فعلا خدانگهدار

 سرود " اي ايران" يا سرود ملي غير رسمي ايران دقيقا در 27 مهر ماه 1323 در تالار دبستان نظامي ( دانشکده افسري فعلي ) و در حضور جمعي از چهره هاي فعال در موسيقي ايران متولد شد. شعر اين سرود را "دکتر حسين گل گلاب" استاد دانشگاه تهران سروده بود و از ويژگيهاي آن اول اين است که تک تک واژه هاي به کار رفته در اين سروده فارسي است و در هيچ يک از ابيات آن کلمه عربي يا غير فارسي وجود ندارد . سراسر هر سه بند سرود سرشار از واژه هاي خوش تراش فارسي است ، زبان پاکيزه اي که هيچ واژه ي بيگانه در آن راه پيدا نکرده است.و با اين همه هيچ وتژه اي نيز در آن مهجور و ناشناخته نيست و دريافت متن را دشوار نمي سازد.

دومين ويژگي سرود اي ايران در بافت و ساختار شعر آن است به گونه اي که تمامي گروه هاي سني ، از کودک تا بزرگسال مي توانند آن را اجرا کنند. همين ويژگي سبب شده تا اين سرود در تمامي مراکز آموزشي و حتي کودکستان ها قابليت اجرا داشته باشد.

سيد خليل را اولين بار در كارگاه ساخت ساز محقري در كرمانشاه ديدم، جواني پرشور، آرام و متفكر كه براي اولين بار دست به ابداع زده بود و كاسه هاي تنبور را به صورت تكه اي و قالب گيري، مي ساخت، او آن قدر به كار خود اطمينان داشت كه مهر «شيدا» را بر آنها نقش مي زد. يكي از آن تنبورها به دست دوستي عزيز رسيد، دوستي از همان جا آغاز شد، او متولد سال 1336 بود و هنوز به دانشگاه راه نيافته بود، استادانه ساز مي زد ولي همواره خود را شاگرد مي دانست از نوجواني اش به تشويق مادر تنبور نوازي را آغاز كرده بود و در طول زمان در محضر پيران جم خانه همچون سيد نادر طاهري، سيد امرالله شاه ابراهيمي، عابدين خادمي و درويش امير حياتي به درك مقام پرداخته بود و آوازهاي كهن كردي را نزد حاج محمود سروش و ميرزا حسين خادمي و مرحوم سيد امرالله تلمذ كرده بود، جواني كه مي دانست گنج عظيمي از نغمه هاي كهن ايراني در موسيقي كردي نهفته است پس از آن كه از راه تجربه علوم لازم را فرا گرفت به دانشگاه روي آورد تا با علوم جديد به اعتلاي بهتري در هنر موسيقي منطقه خود برسد، گرچه كه حضورش به عنوان تكنواز چيره دست در كناره گروه استاد كيخسرو پور ناظري و بعد سرپرستي گرفتن در گروه تنبور نوازان باباطاهر، كنسرت هاي موفق منطقه اي و آهنگسازي هايي كه گاه گداري انجام ميداد قدرت دركي او را از موسيقي منطقه و همين طور به روز درآوردن پاره اي از ملودي هاي منطقه اي براي جذب نسل جوان، به خوبي نشان مي داد.

به دانشگاه هنر كه راه يافت ارتباط خوب و سامان يافته اي با استادان موسيقي كشور پيدا نمود و در راه پژوهش كه همواره از نظرش دور نبود، از استاداني چون مرحوم محمد تقي مسعوديه و محمدرضا درويشي بهره برد، روزي به ديدار استاد مرحوم مسعوديه رفتم، پيش از آن جلسه ايشان مقاله جامع و مختصري درباره يارسان طلب كرده بود، تا مرا ديد گفت: «اين جوان اطلاعات خوبي به من درباره ساز تنبور داده، اگر اين باشد كه خوب مي شد به دنبال موسيقي كردي و تنبور رفت.

سيد خليل بعدها آن اطلاعات مختصر را جامع كرد و به عنوان پايان نامه تحصيلي اش آن را ارايه كرد كه بعدها كتابي شد با عنوان: تنبور از ديرباز تاكنون، در همين تلاش موفق اوليه علمي اش سعي كرد تا براي نخستين بار مقام هاي مهم تنبور نوازان كرمانشاه را آوانويسي كرده و به نت در آورد، گرچه اين اثر ايشان خالي از اشكال نيست اما تاكنون پر بار ترين كتاب درباره ساز تنبور در ايران است و اطلاعات مفيدي در آن گردآمده است.

پس از آن در پي تنظيم تقويم كردي برآمد كه آن را نيز كامل كرد و به دليل آن كه ديگر بر اثر مشغله هاي مختلف ارتباط ديرگاه ما قطع شد ندانستم كه آن را چه كرد.

او علاوه بر خوانندگي و تنبور نوازي سه تار هم مي نواخت و دستي چيره بر آن داشت. سال 1376 بود كه به جشنواره موسيقي حماسي آمد و زير بغل استاد و پيرمرادش درويش امير حياتي را گرفت و او را به صحنه تالار انديشه آورد تا هنرش را عرضه بدارد و خودش نيز در بخشي از برنامه مقام هاي سوار سوار،سماع رقم چهارم، جلوشاهي، سوار سوار، و خان اميري را اجرا كرد و زيبايي كارش در آن بود كه ماهور ايلامي و عالي مكان هي، را براي اولين بار عرضه نمود كه هنر اجرايش مورد تشويق تماشاگران قرار گرفت.

طرح غزل هايش بغضي كهنه داشت، با تنبورش فرياد مي كرد، شعري مي خواند كه تنگ نفس پنجره ها را از بين ببرد، رندي كه عشق را از فرهاد آموخته بود و خود را قرباني غزل هاي شيرين بيستون كرد، حريف لشگر ماتم بود و با هويت شادي و بهجت آشنا، او از آن دست آدمياني بود كه شناسنامه شان در ذهن جامعه مترنم است.

فرصت كه مي يافت سنگي مي زد تا قفل كهنه گي را بشكند، و آن قدر با زخمه اش بر زخم دلش زد تا چاره التيام را فهميد، من نمي دانم چه كسي حاضر شد با چشماني باز بر مرگ مردي بنگرد كه با هر پنجه اش عطر انتظار مي پاشيد و با هر نغمه اش راز مينوي را تفسير مي كرد؟

ولي اين را باور كردم كه سيد خليل در وادي خاموش آرام ننشسته و باز نغمه اي تازه مي سرايد، تا بسرايندش، روحش قرين عافيت باد و بر خانواده اش و يارانش درد فراق هموار باشد.

ديرگاهي است كه اين جا سبدي از نغمه كنج تنبور پر از آتش تو، تبعيد است.

كسي از فاصله قرن به ما مي گويد: نه اين آتش نيست، خنده خورشيد است.

مقاله زیر توسط یکی از دوستانم به نام فرید اسدی به من فرستاده شد و من هم تو وبلاگم قرار میدم تا همتون بتونید ازش استفاده کنید.

اشاره :

1. در حدود نيم قرن اخير كه جوانب موسيقي سنتي به واسطه تحول و تعدد رسانه‌ها، جنبه علمي و آشكاري يافته و از سطح تخصصي، به سطح عام راه پيدا كرده است، همواره موسيقيدانان ما از جفاهاي مسئولان فرهنگي به موسيقي حكايت و شكايتها سر داده‌اند و وضعيت نابه‌سامان موسيقي را با اين تحريم و تحديدها مرتبط دانسته‌اند. آنان موسيقي را نه در شرايط بهبود و به‌سامان، بلكه در شرايط حيات و ممات خوانده‌اند. يعني سخن بر سر اين نيست كه موسيقي بايد پيشرفت كند، بلكه سخن بر سر اين است كه «اين خرده ميراثي كه وجود دارد، به نحوي پاسباني و پاسداري شود...!»

2. براي آسيب‌شناسي يك پديده، شناسايي علل و عوامل بيروني يك ضرورت است، اما كافي نيست. چرا كه همواره بايد به كاوش در قابليت و پتانسيلهاي دروني نيز پرداخته شود. غفلت از عوامل دروني و ارجاع و اكتفا به شرايط و عوامل بيروني براي شناسايي علل و عوامل آسيبها، روش‌شناسي غير عملي است. بنابراين به تعبير حضرت علي (ع): «درد از ما، درمان نيز هم»؛ به‌‌رغم اينكه نمي‌شود سياستگذاريهاي نادرست فرهنگي از عهد ناصري تا حال حاضر در زمينه موسيقي را كتمان نكرد و كم و كاستي اين سياستگذاريها را به باد انتقام نگرفت (چرا كه وقتي در جامعه‌اي تمامي سياستها به دولت ختم مي‌شود و تمركزگرايي، تولي‌گري و تصدي‌گري دولت در تمامي شئون جامعه به ويژه بخش فرهنگي مشهود است) به راحتي نمي‌شود، از نقش دولت و حاكميت در كاستي و كمبودها گذر كرد.

3. از قضا چندي پيش در آخرين شماره فصلنامه «ماهور» گفت‌وگويي از آقايان علي‌زاده و طلايي منتشر شد كه آنها نيز با اشاره به بي‌اعتنايي‌هاي بخش دولتي نسبت به موسيقي، به رفتارها و سياستهاي اشتباه خود اهالي موسيقي (به ويژه اختلافهاي دروني موسيقيدانان) تأكيد كردند. نتيجه اينكه براي بررسي وضعيت موسيقي نمي‌توان تنها بر يكي از عوامل ذكرشده تأكيد كرد و از عامل ديگر غفلت. براي بررسي و ارزيابي وضعيت موسيقي بايد مجموعه دو عامل دروني و بيروني را در نظر گرفت.

4. باري موضوع اين مقاله، بررسي و شناسايي عوامل دروني وضعيت نابه‌سامان موسيقي آوازي حال حاضر ايراني است. به طور مصداقي در اين مقاله حاكميت تام برخي خوانندگان به ويژه استاد «محمدرضا شجريان» در قلمرو موسيقي مورد ارزيابي قرار مي‌گيرد.

5. براي اينكه در وادي ابهام و ايهام نيفتيم، بهتر است به واژه‌شناسي عنوان «شجريان‌زدگي» بپردازيم. پسوند «زدگي» وام‌شده از گفتمان «جلال آل احمد» است. وي در پيش‌گفتار كتاب «غرب‌زدگي» به ترمينولوژي/ واژه‌شناسي واژه«غرب‌زدگي» مي‌پردازد و آن را مانند بيماري «وبازدگي» و «سل‌زدگي» مي‌داند كه تمامي پيكره ممالك شرقي را به خود معطوف كرده، حتي در جايي آل ‌احمد «غرب‌زدگي» را مانند عقرب‌زدگي مي‌داند! كه سر تا پاي وجود آدمي را به تسخير خود قرار مي‌دهد. از قضا در پايان كتاب با استفاده از كتاب مشهور «طاعون» اثر «آلبركامو» به طاعون‌زدگي مردم شمال آفريقا اشاره مي‌كند و آن را عين غرب‌زدگي جامعه ايراني مي‌داند و در خاتمه مي‌گويد: «طاعون از نظر آلبركامو ماشينيزم/ ماشين‌زدگي است.» گويي مسخ شدن و از خود بيگانگي (اليناسيون) حديث نفس ايرانيان در تمامي شئون فرهنگي است.

6. عمدتاً ذهنيت جهان سوم، ذهنيتي اسطوره‌پردازانه و افسانه‌پردازانه است. ذهنيتي است كه يا معترض و منتقد سرسخت يك چيز و يا طرفدار پر و پا قرص چيز ديگري است! اگر دست مودت به اسطوره‌اي بدهد، تمامي معايبش ناديده و از قضا جزء محاسنش گرفته مي‌شود. به قول مولوي «هر چه آن خسرو كند شيرين شود» يا «هر چه آن خسرو كند شيرين كند/ چون درخت تين جمله تين كند»؛ هر جا بنگرد و بنشيند چهره معشوق و حضرت اسطوره بر وي متجلي مي‌شود. به قول سعدي «من از تو صبر ندارم كه بي‌تو بنشينم/ كسي دگر نتواند كه بر تو بگزينم» يا به قول حافظ «اگر بر جاي من غيري گزيند دوست حاكم اوست/ حرامم باد اگر من جان به جاي دوست بگزينم» تمامي جهان و اجزايش را با مشخصات آن اسطوره مي‌سنجد؛ ويژگيهاي آن مانع از قدرت‌نمايي غير مي‌شود، هر چه هست، چهره و جمال معشوق است.

7. حكايت موسيقي ما هم به دليل كم اهميتي بدان چنين صورتي پيدا كرده است. با خالي شدن ميدان، زمينه براي اسطوره‌پردازي مهيا شد. «بنان» سرخورده و افسرده به كنجي به استقبال مرگ مي‌رود. «محمودي خوانساري» در عنفوان پختگي و بالندگي جام مرگ مي‌نوشد. "دوامي" و" قوامي"، دوام و قوام از دست داده و رخت مرگ بر مي‌بندند. "اديب" و" تاج" دو مكتب‌دار بزرگ اصفهان هم در اوايل انقلاب پس از عمري پربار در پي يكديگر پر مي‌كشند. "شهيدي"، "گلپا" و"ايرج"هر يك كنار گذاشته مي‌شوند.
شرايط سالهاي 57 و انقلاب فرهنگي و بلاتكليفي حوزة موسيقي تا مدتها بعد، زمينه يك گسست و انقطاع را در موسيقي و ميراث آوازي پديد آورد.
كمتر ديده شد كه در آن دهه كار جدي در ميراث موسيقي صورت گيرد. كسي نبود كه بر روي جريانها، سبكها و مكتبهاي موسيقي ايراني پژوهش در خوري انجام دهد، احياء و بازآفريني آثار گذشتگان، جز استفاده‌هاي تبليغاتي چيزي يافت نمي‌شد. كسي به دنبال بهسازي و بازسازي صفحات به جا مانده نبود.
اگر گفته مي‌شود دوره اول ضبط صفحه گرامافون از حدود سال 1284 در اواخر دوره قاجار با ثبت و ضبط صداي ساز ميرزا عبدالله، آقا حسين‌قلي، نايب اسدالله، درويش‌خان و صداي آواز سيد احمد خان، سيد رحيم، سيد حسين طاهرزاده، ابوالحسن اقبال‌آذر و ... در فاصله سالهاي 1284 تا 1305 شمسي بر لوله‌هاي فونوگراف و صفحه گرامافون، آغاز شده و دوره دوم از حدود سال 1305 با ضبط آواز قمرالملوك وزيري، اقبال‌آذر، بديع‌زاده و ... و نيز ساز برادران ني‌داود، شهنازي و ... ادامه پيدا كرد. (ر.ك: به تاريخ تحول ضبط موسيقي در ايران) اما بايد بر اين نكته اذعان كرد كه در سالهاي اخير چندان كوششي براي احياي همان آثار محدود هم صورت نگرفت.
مي‌گويند اديب خوانساري به خاطر اختلافي كه با مدير بخش راديو مشير همايون شهردار، پيدا كرد، بخش قابل ملاحظه آثار وي را پاك كردند. اما سؤال اينجاست چرا بايد رديفهاي آوازي وي پس از 25 سال منتشر شود؟ (البته همان رديف هم به آخرين سالهاي عمر اديب بر مي‌گردد و چندان از آن كوكهاي دقيق صدايي و تحريرهاي پيوسته، دوره ميان‌سالي وي خبري نيست.) آيا در اين سالها حتي يك اثر از آثار اديب منتشر شده است؟ آيا خود اهالي موسيقي جد و جهدي براي پاسداري و پاسباني از اين ميراث اندك، هم انجام داده‌اند؟

8. آيا بايد پس از گذشت سي سال تنها دو اثر از تاج اصفهاني منتشر شود؟ اين است كه ميدان موسيقي كاملاً خالي مي‌شود، هر كسي از در بيايد گويند «اين است جز اين نيست»؛ همه را بيازموديم ز تو خوشترم نيامد/ چو فرو شدم به دريا چو تو گوهرم نيامد! به جرئت تنها كسي كه در اين ميدان مجال رزمايش را براي كسي هموار نكرد محمدرضا شجريان است. بنابراين نبايد پنداشت كه برتري ايشان مصداق بهتري است. بلكه زماني مي‌توانيم بگوييم كه شجريان بهترين است كه در يك شرايط مساوي و پلورال (كثرت‌گرايانه) به اين مقام نائل آيد، در حالي كه اساساً چنين نيست، ميدان براي شجريان خالي خالي شد.
وقتي امكان تنوع، تعدد و تكثر سليقه سلب شود و سليقه‌ها به يكسان و يكنواخت رشد و پرورش يابند، پهلواني و قهرماني يك فرد طبيعي است.

9. يك نوازنده زماني مي‌توانست و مي‌تواند مشروعيت پيدا كند كه حداقل يك بار با شجريان هم‌نوايي و هم‌نوازي كرده باشد. چيره‌دستي يك نوازنده بر حسب نوع ارتباط با شجريان سنجيده مي‌شود. بسيار شنيده شده كه گفته‌اند فلان نوازنده تا به حال با شجريان كار كرده؟ نظر شجريان درباره فلان نوازنده اين است. او يك بار با شجريان در فلان اجراي خصوصي بوده است. فلان نوازنده شاگرد همان نوازنده‌اي است كه با شجريان كار مي‌كند!
چندي پيش در محفلي از كيوان ساكت سخن به ميان آمد كه در اين ميان فردي گفت: كيوان ساكت هيچ ‌وقت با شجريان كار نكرده است! وضعيت خوانندگان كه البته به مراتب بدتر است. تمامي خوانندگان مانند: افتخاري، ناظري، سراج، مختاباد، كرامتي، نوربخش، رستميان، تعريف، سالار عقيلي، فاطمه واعظي، افسانه رثايي و ... حتماً بايد يك دوره محضر شجريان را درك كرده باشند (درك هم كرده‌اند)، تا صداي آنان به گوش، خوش آيد!
چندي پيش خواننده معروفي كه خوانندگي اركستر ملي را هم به دست آورده، در مصاحبه‌اي گفته بود «من هيچ‌وقت شاگرد شجريان نبوده‌ام»، شجاعت ايشان قابل تحسين است، اما همين خواننده، احتمالاً غير از صداي شجريان به طور جدي روي صداي خواننده ديگري كار نمي‌كند. حتي استاد احمد ابراهيمي يك بار به وي گوشزد كرده بود كه صداي شجريان را در نياورد و صريحاً گفت: «خودت باش»!

10. موسيقي آوازي ما يك منبعي ـ تك‌منبعي شده و ميزان و معيار خوانندگان، سبك شجريان شده است. يك بار در گفت‌وگويي از همايون شجريان سؤال كردند، استاد شما در آواز كيست؟ وي گفت: «تنها استاد آوازم پدرم شجريان است.» چنين ديد تماميت‌گرايانه و يكسونگرانه‌اي در تمامي خوانندگان ما از جمله «سينا سرلك»، «سالار عقيلي» و ... قابل تعميم است.
عمده اين خوانندگان از حس پژوهشي برخوردار نيستند و يگانگي شجريان باعث شده كه آنان به جريانها، مكتبها و سبكهاي گوناگون موسيقي ملي رجوع نكنند و به درسها و آثار شجريان بسنده كنند.
در يكي از كلاسهاي درسي، استاد شجريان مشغول تعليم و تدريس آواز ابوعطا به يكي از شاگردان بودند، در ميانه كلاس، استاد به شيوه طاهرزاده رجوع مي‌كنند و بقيه درس را ادامه مي‌دهند، بدون آنكه آن فرد درباره جزئيات بيشتر شيوه سؤالي كند، منفعلانه مانند ضبط صوت منتظر يادگيري جملات بعدي مي‌شود. در حالي كه خود استاد شجريان زماني كه نزد برومند شيوه طاهرزاده را درس مي‌گرفت چنان موشكافانه شيوه طاهرزاده را دنبال مي‌كرد، تا ملكه ذهنش شود؛ تا جايي كه برخي از آثار شجريان را مي‌توان يكي از منابع زنده در زمينه احياي شيوه طاهرزاده دانست.

11. شيوه آموزش شجريان هم قابل تأمل است، چرا كه وي معتقد است: يك خواننده بايد از همان ابتداي مراحل آموزشي تا انتهاي دوره عالي، تحت تعليم خويش قرار بگيرد، بدون آنكه به منابع و مراجع ديگر رجوع كند. خود استاد شجريان به سطحي‌نگري و سطحي‌گرايي شاگردانش (كه بخش عمده خوانندگان معاصر را تشكيل مي‌دهند) دامن زده است. ايشان در مصاحبه‌اي تنها دو تن از شاگردانش را شاگرد خلف خوانده، چرا كه بدون هيچ پيش‌زمينه و پس‌زمينه تحت تعليم آواز قرار گرفته‌اند! اين دو تن «همايون شجريان» و «سينا سرلك» هستند.(البته در چند سال پيش نام دو تن ديگر را برده بود، حال آن دو نفر چه شده‌اند؟) در حالي كه اين دو تن با توجه به آثار منتشر شده ايشان و بر خلاف رعايت دقيق تكنيكهاي آوازي و تسلط بر صدا، اما صداي آنان يكنواخت و فاقد عناصر زيباشناختي آوازي است. حتي قطعه‌ آوازي سه گاه در آلبوم «شوق دوست» (همايون شجريان) در بردارنده نكات ارزشمند آموزشي است، اما ... .

12. نمي‌توان گمان كرد كه خوانندگان معاصر آثار بزرگاني مانند ظلي، سيد احمد خان، كردستاني، اقبال آذر، طاهرزاده، قمر، نكيسا، دماوندي، حتي تاج، اديب و يونس دردشتي و ديگر خوانندگان با اصالت را به جد مطالعه و گوش داده باشند، چرا كه هيچ ردّي از تأثير و آثار اين بزرگان در آثار اينان يافت نمي‌شود.در حالي كه تنها طاهرزاده خود يك كالج است. همان اندك آثاري كه از وي به جا مانده چنان از استواري و تسلطي برخوردار است كه تحليل و بررسي آن آثار، خود چندين ترم زمان مي‌برد. به طور مثال آواز سه‌گاه وي با تار نورعلي برومند با مطلع «غلام نرگس مست تو تاجدارانند»، سالهاي سال الگوي درسي و آوازي بزرگ‌ترين آوازخوانان نيم قرن اخير بوده و بارها مورد بازخواني قرار گرفته است. در حالي كه خوانندگان معاصر شايد يك‌ بار هم آن آواز معروف را نشنيده‌اند و تنها به عنوان شيوه طاهرزاده قناعت كرده‌اند.
باز هم نمي‌توان گمان كرد كه خوانندگان معاصر رغبت و ضرورتي براي شنيدن آثار «تاج اصفهاني» داشته باشند. تاج اصفهاني از معدود خوانندگان صاحب سبك و مكتب است كه تاريخ به خود ديده است. حدود صداي تاج قابليت فراواني در اجراي بم و زير داشته است، صداي وي پ‍ُردامنه، قوي و در اجراي نتها از استواري لازم برخوردار بود. طبق سنجشهاي آزمايشگاهي دكتر ساسان سپنتا حدود صداي تاج «حتي از محدوده تنور معمولي در آواز اروپايي هم فراتر بود و بر محور 390 هرتس به راحتي تحريرهاي متنوع را اجرا كرده است.» تاج، داراي قدرت صدا و تداوم كافي نفس براي پشتيباني تمهيدات آوازي بود. شايد آثار وي به واسطه اعمال تكنيكهاي آوازي و تكنيكهاي صدادهي، تكنيكهاي تحويل و تحرير آواز و نيز رعايت دقيق و عميق عناصر زيبايي‌شناختي، از نمونه‌هاي اصيل آواز ايراني قلمداد شود كه به راحتي مي‌تواند عطش جويندگان و پويندگان آواز اصيل ايراني را سيراب كند. نگارنده دو اثر از واپسين سالها و حتي ماههاي حيات مرحوم تاج را در آرشيو شخصي در دست دارد كه از قضا هر دو در بيات ترك و جالب اينكه با همراهي محمدرضا شجريان است.
اثر نخست به اواخر دهه پنجاه بر مي‌گردد. در اين اثر خارج از هنرنمايي استاد شهناز (چنان كه ني استاد كسايي مدهوش و خاموش مي‌شود)، تاج اصفهاني در سن 82 سالگي چنان با صلابت، سلامت و همچنان در اوج مي‌خواند و تنوع تحرير و تحريرهاي ممتد مي‌دهد كه بر آن نظيري نمي‌توان يافت. الحق شجريان هم جوابهاي مناسبي مي‌دهد كه البته باز تاج يك پرده صداي خويش را بالا مي‌برد و به ادامه آواز مي‌پردازد! گويي 82 سالگي دوران پختگي تاج بود و اين بسيار اعجاب‌انگيز است.
اتفاقاً تاج يكي دو ماه پيش از فوت خويش در مهر 1360 در منزل شجريان يك بيات ترك مي‌خواند. خود تاج در آن محفل از برآمدن تحريرهاي خاص بيات ترك و ملوديهاي اوجدار بيات ترك آن هم در سن 85 سالگي، متعجب مي‌شود!
گويي سن 85 سالگي، تازه دوران پختگي است، اما «اي بسا شاعر كه بعد از مرگ زاد/ چشم خويش بست و چشم ما گشاد»
جالب اين است كه نگارنده در سنين نوجواني وقتي آلبوم ويدئويي معروف «تاج» و «كسايي» را مي‌شنيدم، پيش خود زمزمه مي‌كردم كه (تاج) خارج مي‌خواند و متناسب با موسيقي رديفي ما نيست!

13. نه تنها معيار آواز شجريان است، بسا كه معيار شنيداري مخاطبان موسيقي ما هم معطوف به شجريان شده است. وقتي تنها يك نفر در ميانه ميدان باشد، طبيعي است كه آن يك نفر شهسوار، پهلوان و قهرمان و خسروآواز باشد، همه خارج بخوانند، اما آن يك نفر رديف بخواند! ما يادمان رفته كه در اين مملكت خوانندگان اعجوبه‌اي چون قمر، اديب، تاج، ظلي، اقبال، طاهرزاده و ... بوده‌اند! اصلاً چه كسي ظلي را مي‌شناسد؟ جالب اينكه وقتي پس از نيم قرن اثري از ظلي يا طاهرزاده را با احتياط منتشر مي‌كنند، با تأكيد بر تخصصي بودن آن، آثار را تنها براي متخصصان مي‌دانند، گو اينكه چقدر خود متخصصان آن را به سمع مبارك مي‌رسانند!

14. ويژگي استاد شجريان اين است كه به قول طاهرزاده از هر خرمني گلي چيد؛ به طور
غير مستقيم از سبك بنان و تاج استفاده كرد، براي يادگيري سبك قدما خصوصاً سبك طاهرزاده چندين سال متوالي خدمت استاد برومند رفت. شايد تنها كسي است كه به ثبت و ضبط آثار آوازي و ضربي مرحوم دوامي پرداخت. براي تعليم سبك دشتستاني به محضر مرجع اصلي اين شيوه يعني استاد دادبه رفت.
براي اينكه شيوه‌هاي جواب‌آواز و سبك‌آواز قدما را تعليم بدهد، حتي پراكندگي مرحوم مهرتاش را به جان مي‌خرد و از محضر وي بهره مي‌گيرد.

15. شجريان 25 ـ 30 سالگي يك شبه ره صد ساله مي‌رود و صدايش در جوار اساتيد مسلم آوازي مانند «بنان» و ... به گوش مردم مي‌رسد. كدام 25ـ 30 ساله‌اي در ميان بزرگ‌ترين اساتيد آواز، سري ميان سرها داشته و دارد؟ آن زمان موسيقي در و پيكري داشت، به قول حافظ «هزار نكته غير حسن بيايد كه تا كسي/ مقبول طبع مردم صاحب نظر شود»

16. سخن بر سر اين است كه خود استاد شجريان عصاره همين ميراث موسيقي آوازي است و در اينجا نمي‌توان از پشتكار و تسلط وي بر مكتبها، جريانها و تئوري موسيقي غفلت كرد. اما نيك پيداست كه شجريان نه صاحب مكتب و نه حتي صاحب سبك است، بلكه وي همان ‌طور كه گفته شد عصاره موسيقي آوازي ايراني است.
سخن بر سر حديث نفسي فرهنگ ايراني است؛ حديثي كه به درازناي تاريخ ايرانيت است. تماميت‌گرايي، اقتدارگرايي و انحصارگرايي (مونيسم) از جمله مؤلفه‌هايي است كه تمامي تار و پود فرهنگ ايراني را به سخره گرفته است. در حالي كه در نظام مدرن، از جمله مؤلفه‌هاي تمدن‌ساز و جهاني حوزه‌هاي فرهنگي، پلورال (كثر‌ت‌گرا) و متنوع بودن آن حوزه‌ها محسوب مي‌شود؛ پايداري و ماندگاري حوزه‌هاي فرهنگي بسته به پلورال بودن و نبودن، قابل اثبات و ابطال است. هر حوزه‌اي مدعي تماميت و اقتدار باشد، خارج از حلقه منطق نظام مدرن، عمل و نيز بقاي خويش را مختل كرده است.
موسيقي ايراني، از جمله حوزه‌هاي فرهنگي است كه مستعد تماميت‌خواهي بوده؛ فضاي موسيقايي به نحوي رقم خورده كه همواره دستخوش اقتدارگرايي و انحصارطلبي بوده است. هر گاه جرياني بر رأس نظام موسيقي ايراني آمده، جريانهاي ديگر موسيقي را مغلوب و مهجور كرده است. پديده شجريان‌زدگي را بايد از اين حيث نگريست. با وجود اينكه بخشي از اقتدار استاد شجريان، به منش، بينش و نيز قابليتهاي وجودي وي بر‌مي‌گردد، اما بخش قابل توجه‌ آن معلول فضاي سياسي و اجتماعي پيش و پس از انقلاب است. (البته بررسي و شناسايي آن مقال و مجالي ديگر مي‌طلبد). همين بس كه فضاي حاكم سياسي و اجتماعي چنين حاكميتي را مي‌طلبيد.
اما دعوت اين مقاله به كثرت‌گرايي فرهنگي، تن دادن به تنوع و تكثر در عرصه موسيقي آوازي و نيز رجوع مستقيم به منابع و مراجع دست اول موسيقي آوازي، اين مملكت است. به عبارتي آب را بايد از سرچشمه گرفت، نبايد گذاشت كه آب از همان سرچشمه بسته شود! بايد زمينه‌هاي كثرت‌گرايي را در نظام موسيقي ايراني مهيا كرد و همواره به نقد گفتمانهاي كلان پرداخت. همچنين امكان رشد قابليتها و استعدادهاي بديع و نوين را در دامن موسيقي ايراني فراهم كرد. به قول «سهراب سپهري»: بگذاريم كه احساس هوايي بخورد. نكته قابل ذكر تبيين معيار موسيقي آوازي ايراني است. معيار موسيقي ايراني نيز نبايد تنها يك معيار، بلكه بايد در بر دارندة چندين معيار باشد. در حالي كه در حال حاضر، نه تنها معيار موسيقي ايراني، استاد «محمدرضا شجريان» بلكه معيار شنيداري نيز آثار وي واقع شده است. اگر ديده شده كه موسيقي ايراني در بحبوحه‌اي از تاريخ به انسداد و انقطاع رسيده، اين انسداد معلول اقتدارگرايي و انحصارطلبي است. اگر ديده شده كه جرياني داعيه پاسخ‌گويي به تمامي انتظارات و ارائه‌دهنده گفتمان كلان و جامع است، تحقيقاً اين جريان نمي‌تواند برآيندي تئوريك براي جامعه به ارمغان بياورد.
البته دعوت به تكثر، مبتني بر رويكردي پژوهشي و تئوريك است. بايد اذعان كرد كه موسيقي آوازي اين مملكت از فقدان نگاه تئوريك رنج مي‌برد.