درباره موسیقی درمانی و نگرش اساتید موسیقی ایرانی (محلی وردیفی) داستان ها بیان شده وحتی از سایر فرهنگ ها نیز اشاراتی عنوان شده است اما به طور خلاصه این چنین است.

از سال 1950 که موسیقی درمانی رسماً به عنوان یکی از راه های درمان شناخته شد، تاکنون موسیقی تراپیست های حرفه ای به دنیا معرفی شده اند.

این روش در اغلب بیماری ها مفید است . از بیماران روحی گرفته تا عقب ماندگان ذهنی، معلومات وحتی افرادی که دچار آلزایمرهستند ویا از صدمات مغزی رنج می برند.

در حقیقت این روش درمانی چندین هدف را دنبال می کند که مهم ترین آنها عبارتند از: افزایش مهارت های ارتباطی افراد، کاهش درد واسترس،و همچنین موسیقی به عنوان ابزار خودشناسی نیز برای بشر کاربرد داشته باشد.

بسیاری از متخصصان معتقدند، که ریتم ، آهنگ حتی اگر به آن توجه نداشته باشیم ، تاثیر گذار است. (لالایی مادر که امنیت ، راحتی واطمینان را در محیط اطراف به ذهن تداعی می کند.)

متخصص موسیقی درمانی فردی است که باید درزمینه موسیقی کاملاً حرفه ای باشد واز خصوصیات روحی وجسمی انسان شناخت و دانش کافی داشته باشد.

کارشناسان معتقدند که گوش دادن به موسیقی، تاثیر شگفت آوری در درمان استرس واضطراب های، حتی شدید دارد. ولی باید به این نکته متوجه بود که تاثیر درمان در افراد مختلف متفاوت است. بسیاری از مردم در این روش به دنبال موسیقی ای هستند که از آن خوششان بیاید و لذت ببرند، نه آن نوع موسیقی که برای آنها مفید است!

متخصصان موسیقی در مان در دوران درمان دقت ورفتارهای روحی و فکری شخص بیمار را شناسایی کرده و بر اساس آن درمان های خود را ارائه می دهند.

یعنی یک قطعه موسیقی خاص (پسانو، تار، نی و...)نمی تواند برای اغلب افراد مناسب باشد چرا که واکنش هر فرد با فرد دیگر متفاوت است وروش های درمان هر یک نیز با دیگری فرق خواهد داشت . اما همه می توانند از موسیقی درمانی بهره ببرند.

 موسیقی باعث کاهش ضربان قلب ودمای بدن می شود و همین اولین قدم در ایجاد آرامش(ریلکس است. بسیاری از کارشناسان روح وروان تاکیددارند که استفاده از موسیقی، بسیار موثرتر از درمان ازطریق ایجاد آرامش صرف است.

البته باید موسیقی آرام در محیط دلنشین و دارای ریتم، آهسته تر از فرمان طبیعی قلب(72 ضربه در دقیقه ) باشد و باعث تنفس عمیق شود البته صدای طبیعی آب،وزش باد، در جنگل بیشترین تاثسر مثبت بر روان انسان دارد.

موسیقی باید وارداتی وصادراتی نباشد زیرا هنر است و ریشه در فرهنگ و خاک از دل وقلب مردم بر خواسته است.

در پژوهشی با عنوان تاثیر موسیقی برکاهش میزان دردهای مزمن بیماران مبتلا به سرطان بستری در بیمارستان سانترال تهران در سال 1376 انجام شد این نتیجه به دست آمد که موسیقی به طور معنی داری درد را کاهش داده و میزان آشفتگی روانی آنان را کمتر نموده است.

در پژوهش دیگری بر کاهش اضطراب در بخش مراقبت های ویژه قلبی یکی ار بیمارستان های آموزشی تهران، میزان اضطراب در بیماران را به طور معنی داری کاهش نشان داده بود.(1379)

در اعمال جراحی نیز نشان داده شده که در حد بالایی میزان اضطراب آنان را قبل از عمل جراحی پایین آورده و از سوی پایین آورده واز سوی دیگر جراحی هم با موفقیت بیشتری انجام شده ومشخص شد که موسیقی آرامش روحی و روانی هم بیمار وهم کادر پزشکی را افزایش داده است.

بنابر این اثرات موسیقی می تواند دریادگیری، حافظه ، تمرکز ، توسعه حتی اقتصادی، استرس ها وریلکس وحرکات موزون ،انگیزش ، باروری، سودمندی ، الهام والقاء و... موثر باشد.

دوستان هنردوست و هنر پرور از اينكه وقت گذاشتيد و اين مطالب رو خوانديد ممنونم ولي فراموش نشه كه دادن نظرات و پيشنهادات و انتقادات است كه ما رو به ادامه كار دلگرم مي كنه.                       با تشكر

در آمدی بر سبک های نی نوازی در دوره معاصر:
            
امروزه و در دوره ای که ما زندگی میکنیم از میان سازها و نوازنده ها میتوان گفت که فقط ساز پر رمز و راز نی است که توانسته علارغم وجود همه مشکلات و نارسایی ها به راه خود در جهت انتقال  این امانت به ایندگان این موسیقی اصیل ادامه دهد. هم اینک در کشور و خارج از کشور اساتید بسیار ارزنده ای در رشته نی نوازی وجود دارند که اتفاقا اثرات ماندگاری را نیز خلق کرده اند.و در این میان یک استاد ارشد وجود دارد که جامعه موسیقی باید خواسته یا نا خواسته و پنهان یا پیدا  در مقابل زحمات ایشان سر تعظیم فرود اورند کسی که به تنهایی بار انتقال این هنر را از نسلی دور به نسل حاضر را به دوش کشیده است کسی که این امانت را از سینه استاد خویش گرفته و به رسم امانت ان را به نسل بعد از خود انتقال داده است و او کسی نیست جز استاد مسلم نی ایران مولانا حسن کسایی.در این قسمت تلاش وبلاگ ماهوریان بر ان است تا اجمالا به معرفی اساتید معاصر نی بپردازد.
عنقریب است که از ما اثری باقی نیست                                   

 شیشه بشکسته و می ریخته و ساقی نیست

استاد ارشد حسن کسایی:

 به راستی اگر استاد جلیل شهناز را خداوندگار تار می نامند , استاد سید حسن کسایی نابغه نی نوازی ایران را باید خداوندگار نی نامید. استاد حسن کسایی در 20 مهر 1307 در خاندان تاجر پیشه کسایی زاده شد.
پدرش سید جواد از افراد متمکن اصفهان بود و با موسیقی انس و الفتی داشت و با هنرمندان ان زمان اصفهان رفت و امد و حشر و نشری عمیق داشت از جمله : سید حسین طاهر زاده, استاد تاج اصفهانی,اکبر خان نوروزی,غلام حسین سارنج, و خاندان بزرگ شهناز.از هنرمندانی بودند که با خانواده کسایی رفت و امد داشتند.
حسن کسایی به توصیه پدرش به محضر استاد مهدی نوایی راه یافت.لازم به ذکر است که نامدار ترین نی نواز ایران در ان زمان نایب اسد اله اصفهانی بودکه حسن کسایی نتوانست از محضر او سود ببرد و نزد شاگرد ایشان به نام مهدی نوایی تلمذ نمود مهدی نوایی نیز از تنها شاگردان نایب بود. وقتی حسین یاوری بهمحضر نایب رسید نایب که در دوران پیری بود یاوری را به شاگرد ارشد خود مهدی نوایی سپرد و بدین ترتیب و به قول خود استاد کسایی یاوری شاگرد دوران شباب و جوانی مهدی نوایی بود و حسن کسایی شاگرد دوران کهولت مهدی نوایی .
پس از فوت حسین یاوری  تنها حسن کسایی باقی ماند که باید بار سنگین مکتب موسیقی اصفهان  را به دوش میکشید. و  به ایندگان انتقال می داد. حسن کسایی پس از دوران کوتاهی که شاگرد مهدی نوایی بود توانست با قریحه بی نظیر خود تحولی عمیق در ساز نی و نی نوازی ایجاد کند و مانند تهرانی در تمپک و عبادی در سه تار نام خود را در تاریخ موسیقی ایران به ثبت رساند.استاد کسایی در همان دوران جوانی به رادیو راه یافت سپس در دوره ای در محضر استاد ابولحسن خان صبا حاضر شد و سالها کسب فیض نمود و به توصیه استاد صبابه عنوان  تکنواز نی در برنامه گلها به هنر نمایی پرداخت و سالها یکی از بهترین نوازندگان برنامه گلها بود.
همچنین ایشان با همکاری بزرگان مکتب اصفهان مرحوم تاج اصفهانی, استاد جلیل شهناز, که از هر دوی اینها با عنوان استاد خود یاد میکند اثار بی بدیلی را خلق کرد .
استاد کسایی در ان دوران چنان به زیبایی دستگاه ها و ردیف های موسیقی را در ساز نی میگنجاند که همه موسیقیدانان وقت را به تشویق وا میداشت و در دادن جواب اوازها  جزء بهترین ها بود.
و بعد ها با عنوان استادی با شمع وجود خویش داشته هایش را به شاگردانش انتقال میداد.

  در عالم نی مشعلی افروخته ام                 با شمع وجود خویشتن سوخته ام
    پروانه ام و سوختن پروا   ,  نه                    این خود سوزی ز شمع اموخته ام
 
 

 ویژگی های نوازندگی استاد کسایی:

از ویژگی های نی نوازی استاد کسایی میتوان به صدای بی نظیر ساز او و سنوریته عالی اشاره کرد.همچنین می توان به اجرای استاکاتو ها و پاساژ های عالی که از شگرد های استاد است و واریاسیون های عالیو جمله بندی های موزون و گوش نواز و جواب اواز های بی بدیل در نیم پرده ها و ربع پرده ها اشاره کرد.
استاد کسایی اثار ماندگاری را خلق نموده است از جمله : البوم ازکران زنده رود در ۶ کاست, و البوم پس از سکوت در ۳ کاست , و اثر نی و عود از ایشان به نسل های اینده به یادگار مانده است.
استاد کسایی همچنین مهارت خاصی در سه تار نوازی دارد که ان را از خاندان شهناز و همچنین استاد کامل ابولحسن خان صبا به یادگار دارد. و مخصوصا تبحر ایشان در در اواز ها و تحریر های مکاتب مختلف به خصوص مکتب غنی اصفهان که نشان دهنده ارادت استاد کسایی به مرحوم سید عبدالرحیم اصفهانیو سید حسین طاهر زاده است.
استاد کسایی هم اینک دوران بازنشستگی و کهولت خود را در سرزمین محبوبش اصفهان میگذراند.  عمرش طولانی
هنرمند واقعی یک عاشق است و همه عمر به عشق

خود مشغول است با قناعت و تنگدستی تمام عمر در

زاویه می نشیند و به دور از جنجال زندگی میکند و در

عوالم دیگری سیر مینماید از جان شیرین میکاهد و بر

معرفت دیگران می افزاید

بمیر ای دل که مرگت زندگانیست.............

یا حقی کوله بار سفرش را بست و رفت.دوستان عزیز میدانید چرا این قدر دیر در مورد مرگ یاحقی نوشتیم چون هنوز هم مرگ اورا باور نداریم.
اگر چه او اسطوره ویلون بود,اگرچه قطعات بی نظیری ساخت اگر چه یک عمر ما را مسحور هنر خود کرد ولی او به حکم تقدیر باید می رفت.او در حالی ارام گرفت و رخت سفر بست که خودش بار ها گفته بود< هنگام مرگم کسی جز سازم کنارم نخواهد بود> و همین گونه نیز شد پیکر بی جان او را دو روز پس از مرگش در خانه اش درحالی که دیگر به خواب ابدی رفته بود یافتند. او به خواب خوش وقت سحر رسیده بود........
پرویز صدیقی پارسی ملقب به پرویز یاحقی به سال 1315 در تهران خیابان صفی علیشاه چشم به هستی گشود و بعد ها تبدیل به نابغه مسلم ویلون شد. چنان که استاد کامل حسن صبا نیز فرموده بود {این پسر انقلابی در ویلون نوازی به وجود خواهد اورد} وطولی نکشید که سخن استاد صبا تعبیر شد و یا حقی  در 18 سالگی با ساختن اهنگ <<امید دل من کجایی >> استعداد خویش را نمایان ساخت.
او در ساختن و اجرای قطعات چهار مضراب شاهکاری پدید اورد صدای ساز او انچنان پخته و قدرتمند بود که همه را مسحور خود می کرد .
یاحقی موقعی رفت که نباید میرفت هنوز داغ پر کشیدن استاد ملک, استاد تجویدی, در دلمان تازه بود که رفتن یاحقی قلب همه موسیقی دوستان را به درد اورد. واین کشتی طوفان زده را به حال خود رها کرد و رفت.
برسان باده که غم روی نمود ای ساقی                   این شبیه خون بلا باز چه بود ای ساقی

به هر حال استاد یاحقی به حکم تقدیر رفت وهزاران افسوس به جا مانده که دیگر تاریخ ویلون ایران دیگر امثال یاحقی را به خود نخواهد دید.

سرگذشت تنی چند از سه تار نوزان

عبدالله دادور:

محفل انس و مجلس بزم پدر باعث شد تا از كودكي به نواي سه تار ميرزا عبدالله و ديگر استادان زمان گوش فرا دهد و از سن هفده سالگي به محضر درويش خان بشتابد. مدتي نيز از محضر "دكتر منتظم الحكما" ، بهترين شاگرد ميرزا عبدالله نيز بهره برد.

با اينكه مشاغل ديگر باعث شد تا وي به عنوان يك موزيسين حرفه اي كار و فعاليت نكند ، اما استعداد و علاقه ، پشت كار و ديدن استادان زمان باعث شد تا در زمره سه تار نوازان ممتاز محافل خاص موسيقي و به عنوان يكي از بهترين شاگردان درويش خان به شمار آيد.

ويژگي هاي نوازندگي:

صداي سه تار وي بسيار اصيل و با صدا دهي عالي و شاخص به گوش مي رسد.

قطعه چهار مضراب شور درويش خان از زمره قطعات مورد علاقه دادور بود و با اصرار و خواهش استادان جوان اين قطعه در منزل حاج آقا محمد ايراني ضبط و به يادگار باقي ماند. 

يوسف فروتن:

در سال 1270 در تهران متولد شد. از شاگردان تار آقا حسينقلي و درويش خان بود و به نوازندگي ويلن و پيانو آشنايي داشت. با آنكه از چگونگي دوره آموزش سه تار وي اطلاعي در دست نيست ، اما از آنجا كه به عنوان " دايرة المعارف ضربي " مشهور بود و تصنيف ها و پيش درآمد هاي ساخته قدما و حتي معاصران را از حفظ داشت ، قطعا زمان زيادي را نزد استادان مختلف به تحصيل مشغول بوده و از طرز به صدا در آوردن سه تار و تسلط به تزئينات و امكانات صوتي سه تار ، به نظر مي رسد كه از آموزش سه تار درويش خان بهره برده است.

استاد فروتن غير از چند برنامه آن هم با حضور استادان ممتاز  وقت ، وبه منظور كمك به آوارگان و سيل زدگان و به طور كلي جز براي امور خيريه ساز نزد و بروي سن حاضر نشد و پس از سالها براي شناساندن هر چه بيشتر موسيقي ايراني در حافظيه شيراز قطعاتي را با سه تار در دستگاه ماهور اجرا كرد.

ويژگي هاي نوازندگي:

چپ هاي پر قدرت ، ارائه موسيقي پر شور و پر افت و خيز ، استفاده از جمله ها و تحرير هاي رديف در آواز و ريز هاي با تسلسل ِ يكنواخت و شمرده در ساز وي شنيده مي شود.

فروتن از جمله چند نوازده ممتاز سه تار در قرن اخير به شمار مي رود و شاگردان برجسته اي را در دوره فعاليت در مركز حفظ و اشاعه موسيقي پرورش داده است.

استاد فروتن در سال 1357 دار فاني را وداع گفت. يادش گرامي باد.

سعيد هرمزي:

درويشي بي ريا ، افتاده و به دور از من و ما ، تصويري بود كه پس از ديدن وي در ذهن بيننده نقش مي بست. او كه در عنوان جواني به فراگيري تار نزد يكي از شاگردان ممتاز درويش خان پرداخته بود ، سپس به محضر درويش و بعد مرتضي ني داوود راه يافت. در ميان سالي و در اثر بيماري سختي كه وي را از نواختن تار باز مي داشت ، به نوازندگي سه تار رو كرد و به قول خودش ناخن زدن را از برادرش كه او نيز موسيقي را به صورت آكادميك و در محضر قدما اموزش ديده بود فرا گرفت.

استاد هرمزي از سال 1350 به درخواست دكتر داريوش صفوت در سازمان حفظ و اشائه موسيقي مشغول به تدريس شد و در طي همين مدت رديف هاي مختلفي با سه تار استاد در مركز حفظ و اشاعه موسيقي ضبط شد و هم اكنون در آرشيو مركز محفوظ مي باشد.

ويژگي هاي نوازندگي:

قدرت وي در ارائه مطالب موسيقي با زيبايي و نهايت ذوق و در عين حال آميخته با جمله هاي رديف و شور ، سرخوشي ، طراوت و سرزندگي در سه تارش به گوش مي رسد. استاد هرمزي ناخني بسيار ظريف داشت و در اجراي تزئينات دست چپ ، ويبره و كنده كاري ها نهايت ذوق را داشت. هرمزي از جمله سه تار نوازان ممتاز معاصر به شمار مي آيد .

ماهور ، دستگاه مورد علاقه وي بود آن را به زيبايي هر چه تمام تر اجرا مي كرد.

استاد هرمزي در سال 1355 يعني زماني كه قريب به هشتاد سال از عمرش مي گذشت بدرود حيات گفت. يادش گرامي

ابوالحسن صبا:

در سال 1281 در خانواده اي هنر دوست ديده به جهان گشود. صبا از كودكي به فراگيري بيشتر ساز هاي ايراني نزد بهترين استادان زمان همت گماشت و به گفته خود از خرمن چهل استاد مسلم موسيقي ايراني خوشه چيد.

پدرش كمال السلطنه خود دستي در نواختن سه تار داشت. وي ابتدا در كودكي نزد پدرش به فراگيري سه تار پرداخت و سپس نواختن تنبك را نزد ربابه خانم، نديمه عمه اش شروع كرد و چندي بعد نزد حاجي خان ، نوازنده مشهور تنبك در آن زمان تكميل نمود. صبا اصول نواختن سه تار را در مدت 5 سال از آقا ميرزا عبداله و سپس نزد غلامحسين خان درويش آموخت و پيش از آشنايي با ويلن نزد حسين خان اسماعيل زاده به فراگيري كمانچه همت گماشت و ويولن را نزد حسين خان هنگ آفرين آموخت و در سال 1302 به كلاس كلنل وزيري در مدرسه عالي موسيقي رفت.

صبا علاوه بر اين ساز ها با نواختن سنتور نيز آشنايي كامل داشت و آنرا در محضر علي اكبر شاهي آموخته بود و بعد ها با همكاري حبيب سُماعي جان تازه اي به اين ساز بخشيدند.

در مورد زندگي هنري استاد صبا مقاله ها و كتاب هاي گوناگوني نوشته شده است ، اما در مورد سه تار نوازي وي شايد بتوان در يك جمله وي را چكيده موسيقي قديم ايران ناميد و محصول قرن ها ذوق نسل هاي متوالي موسيقي دانان ايراني را به معناي دقيق كلمه در سه تار وي شنيد.

سه تار استاد صبا چه از نظر ارائه ي مطلب موسيقي با تكيه دقيق بر رديف (در عين بداهه نوازي) و چه از نظر اصالت در تكنيك اجرايي سه تار و ايجاد صداي اصيل و صدا دهي درست ، در غايت كمال و حد اعلاست. در واقع ساز صبا سنگ محكي براي سنجش و مقايسه ديگر سبك ها و شيوه هاي سه تار نوازي به شمار مي رود.

با دقت و شنيدن مكرر نواخته هاي استاد صبا ، به رغم كيفيت ضعيفِ ضبط خانگي ، بسياري از رموز تكنيكي و چگونگي اجراي موسيقي ايراني با اين ساز براي هنرجويان بيش ازپيش آشكار مي شود.

در شيوه نوازندگي استاد صبا تنوع و حالت مضراب نقش عمده اي در ارائه موسيقي به نسبت توانايي هاي دست چپ دارد و تمامي دقيق و ظرايف اجرايي سه تار از قبيل صداي خوش مضراب ، اِكول صحيح دست گرفتن و نواختن ساز ، استفاده از تمامي امكانات صوتي ساز ، سرعت طبيعي و لازم دست چپ و ويبره هاي ظريف و متناسب با جمله ، به دقت رعايت مي شود. اما شايد شاخص ترين ويژگي سه تار استاد صبا ريز هاي پيوسته ، كم سرعت و متين با صدايي پر مغر و پر است كه در تركيب جمله هاي ديگر موسيقي پيوستگي خاصي دارد و صداي ريز در متن موسيقي با جلوه اي خاص به گوش مي رسد و حالت افت و خيز و مقطعي در آن نيست.

به رغم نگارش كتاب ها و متد آموزشي براي سه تار توسط وي ، عمر كوتاهش فرصت بهره وري از خرمن دانش و ذوق سرشار او را براي شاگردانش فراهم نساخت.

استاد صبا از بيماري قلبي هميشه رنج مي برد و همين بيماري عاقب در شب جمعه 29 آذر ماه سال 1336 باعث فوت آن مرد چند بعدي موسيقي ايراني گرديد.

ارسلان درگاهي:

وي در 15 سالگي به كلاس تار درويش خان رفت و پس از آن نزد مرتضي ني داوود به تحصيل موسيقي ادامه داد. با آنكه از تار وي چندين صفحه همراه با آواز قمرالملوك وزيري ضبط شده است اما در سنين پس از جواني تار را كنار گذاشت و به سه تار علاقه مند شد. از آنجا كه وي تحصيل نوازندگي سه تار را نزد هيچ يك از استادان زمان ادامه نداد ، خود را هيچ گاه نوازنده حرفه اي سه تار نمي دانست و ارائه ذوق خود را منحصر به مجالس دوستانه و محافل انس مي نمود.

به نظر مي رسد كه وي به خاطر تحصيل موسيقي با تار ، به نوعي از سه تار علاقه دارد كه در محل خرك آن دايره اي بزرگ به قطر 7 تا 10 سانتي متر قرار دارد و خرك سه تار بر روي پوستي كه به روي اين دايره كشيده شده ، قرار گرفته است. اين سه تار كه سه تار پوستي ناميده مي شود، به خاطر صداي دوگانه خود در حال حاضر كمتر مورد پسند قرار مي گيرد.

در سه تار نوازي ارسلان خان درگاهي ، عناصري از موسيقي رديفي مشاهده مي شود و سرعت و زمانبندي موسيقي قديم به همراهي ذوق و سليقه شخصي اش در ارائه مطلب شنيده مي شود ، اما سرعت و حالت مضراب و پايه هاي چهار مضراب ، به تكنيك تار نوازي نزديك است.

ابوالحسن مشير معظم افشار:

او از جله نوازندگاني است كه عشق به هنر موسيقي را وسيله شهرت شناخت نساخت و به همين دليل منابع اندكي در مورد زندگي وي در دست است. با اينكه از وي به عنوان شاگرد سه تار درويش خان و ابوالحسن صبا نام برده مي شود ، اما از چگونگي و مدت تحصيل موسيقي وي اطلاعي در دست نيست.

حالت اجراي موسيقي زنده و اثر گذاري ِ ديدن ِ نوازنده حين اجرا به صورت زنده ، فرق بسياري با موسيقي ضبط شده دارد و نوازنده براي اجراي هر روش بايد كار و تمرين بخصوصي انجام داده باشد تا تخصص لازم را بدست آورد . در نتيجه دين و لذت بردن از ساز اكثر قدما و از جمله مشير معظم ، مقدم بر شنيدن آثار ضبطي آنان است.

سه تار نوازي وي، نزديكي زيادي به سه تار نوازي قديم دارد. همراه بودن صداي واخوان در زمان اجراي ملودي ، شروع با قدرت و با صلابت جمله ها ، چپ و راست شمرده ، و مهمتر از همه صدا و صدادهي اصيل سه تار در ساز او به گوش مي رسد.

سيد خليل را اولين بار در كارگاه ساخت ساز محقري در كرمانشاه ديدم، جواني پرشور، آرام و متفكر كه براي اولين بار دست به ابداع زده بود و كاسه هاي تنبور را به صورت تكه اي و قالب گيري، مي ساخت، او آن قدر به كار خود اطمينان داشت كه مهر «شيدا» را بر آنها نقش مي زد. يكي از آن تنبورها به دست دوستي عزيز رسيد، دوستي از همان جا آغاز شد، او متولد سال 1336 بود و هنوز به دانشگاه راه نيافته بود، استادانه ساز مي زد ولي همواره خود را شاگرد مي دانست از نوجواني اش به تشويق مادر تنبور نوازي را آغاز كرده بود و در طول زمان در محضر پيران جم خانه همچون سيد نادر طاهري، سيد امرالله شاه ابراهيمي، عابدين خادمي و درويش امير حياتي به درك مقام پرداخته بود و آوازهاي كهن كردي را نزد حاج محمود سروش و ميرزا حسين خادمي و مرحوم سيد امرالله تلمذ كرده بود، جواني كه مي دانست گنج عظيمي از نغمه هاي كهن ايراني در موسيقي كردي نهفته است پس از آن كه از راه تجربه علوم لازم را فرا گرفت به دانشگاه روي آورد تا با علوم جديد به اعتلاي بهتري در هنر موسيقي منطقه خود برسد، گرچه كه حضورش به عنوان تكنواز چيره دست در كناره گروه استاد كيخسرو پور ناظري و بعد سرپرستي گرفتن در گروه تنبور نوازان باباطاهر، كنسرت هاي موفق منطقه اي و آهنگسازي هايي كه گاه گداري انجام ميداد قدرت دركي او را از موسيقي منطقه و همين طور به روز درآوردن پاره اي از ملودي هاي منطقه اي براي جذب نسل جوان، به خوبي نشان مي داد.

به دانشگاه هنر كه راه يافت ارتباط خوب و سامان يافته اي با استادان موسيقي كشور پيدا نمود و در راه پژوهش كه همواره از نظرش دور نبود، از استاداني چون مرحوم محمد تقي مسعوديه و محمدرضا درويشي بهره برد، روزي به ديدار استاد مرحوم مسعوديه رفتم، پيش از آن جلسه ايشان مقاله جامع و مختصري درباره يارسان طلب كرده بود، تا مرا ديد گفت: «اين جوان اطلاعات خوبي به من درباره ساز تنبور داده، اگر اين باشد كه خوب مي شد به دنبال موسيقي كردي و تنبور رفت.

سيد خليل بعدها آن اطلاعات مختصر را جامع كرد و به عنوان پايان نامه تحصيلي اش آن را ارايه كرد كه بعدها كتابي شد با عنوان: تنبور از ديرباز تاكنون، در همين تلاش موفق اوليه علمي اش سعي كرد تا براي نخستين بار مقام هاي مهم تنبور نوازان كرمانشاه را آوانويسي كرده و به نت در آورد، گرچه اين اثر ايشان خالي از اشكال نيست اما تاكنون پر بار ترين كتاب درباره ساز تنبور در ايران است و اطلاعات مفيدي در آن گردآمده است.

پس از آن در پي تنظيم تقويم كردي برآمد كه آن را نيز كامل كرد و به دليل آن كه ديگر بر اثر مشغله هاي مختلف ارتباط ديرگاه ما قطع شد ندانستم كه آن را چه كرد.

او علاوه بر خوانندگي و تنبور نوازي سه تار هم مي نواخت و دستي چيره بر آن داشت. سال 1376 بود كه به جشنواره موسيقي حماسي آمد و زير بغل استاد و پيرمرادش درويش امير حياتي را گرفت و او را به صحنه تالار انديشه آورد تا هنرش را عرضه بدارد و خودش نيز در بخشي از برنامه مقام هاي سوار سوار،سماع رقم چهارم، جلوشاهي، سوار سوار، و خان اميري را اجرا كرد و زيبايي كارش در آن بود كه ماهور ايلامي و عالي مكان هي، را براي اولين بار عرضه نمود كه هنر اجرايش مورد تشويق تماشاگران قرار گرفت.

طرح غزل هايش بغضي كهنه داشت، با تنبورش فرياد مي كرد، شعري مي خواند كه تنگ نفس پنجره ها را از بين ببرد، رندي كه عشق را از فرهاد آموخته بود و خود را قرباني غزل هاي شيرين بيستون كرد، حريف لشگر ماتم بود و با هويت شادي و بهجت آشنا، او از آن دست آدمياني بود كه شناسنامه شان در ذهن جامعه مترنم است.

فرصت كه مي يافت سنگي مي زد تا قفل كهنه گي را بشكند، و آن قدر با زخمه اش بر زخم دلش زد تا چاره التيام را فهميد، من نمي دانم چه كسي حاضر شد با چشماني باز بر مرگ مردي بنگرد كه با هر پنجه اش عطر انتظار مي پاشيد و با هر نغمه اش راز مينوي را تفسير مي كرد؟

ولي اين را باور كردم كه سيد خليل در وادي خاموش آرام ننشسته و باز نغمه اي تازه مي سرايد، تا بسرايندش، روحش قرين عافيت باد و بر خانواده اش و يارانش درد فراق هموار باشد.

ديرگاهي است كه اين جا سبدي از نغمه كنج تنبور پر از آتش تو، تبعيد است.

كسي از فاصله قرن به ما مي گويد: نه اين آتش نيست، خنده خورشيد است.

مقاله زیر توسط یکی از دوستانم به نام فرید اسدی به من فرستاده شد و من هم تو وبلاگم قرار میدم تا همتون بتونید ازش استفاده کنید.

اشاره :

1. در حدود نيم قرن اخير كه جوانب موسيقي سنتي به واسطه تحول و تعدد رسانه‌ها، جنبه علمي و آشكاري يافته و از سطح تخصصي، به سطح عام راه پيدا كرده است، همواره موسيقيدانان ما از جفاهاي مسئولان فرهنگي به موسيقي حكايت و شكايتها سر داده‌اند و وضعيت نابه‌سامان موسيقي را با اين تحريم و تحديدها مرتبط دانسته‌اند. آنان موسيقي را نه در شرايط بهبود و به‌سامان، بلكه در شرايط حيات و ممات خوانده‌اند. يعني سخن بر سر اين نيست كه موسيقي بايد پيشرفت كند، بلكه سخن بر سر اين است كه «اين خرده ميراثي كه وجود دارد، به نحوي پاسباني و پاسداري شود...!»

2. براي آسيب‌شناسي يك پديده، شناسايي علل و عوامل بيروني يك ضرورت است، اما كافي نيست. چرا كه همواره بايد به كاوش در قابليت و پتانسيلهاي دروني نيز پرداخته شود. غفلت از عوامل دروني و ارجاع و اكتفا به شرايط و عوامل بيروني براي شناسايي علل و عوامل آسيبها، روش‌شناسي غير عملي است. بنابراين به تعبير حضرت علي (ع): «درد از ما، درمان نيز هم»؛ به‌‌رغم اينكه نمي‌شود سياستگذاريهاي نادرست فرهنگي از عهد ناصري تا حال حاضر در زمينه موسيقي را كتمان نكرد و كم و كاستي اين سياستگذاريها را به باد انتقام نگرفت (چرا كه وقتي در جامعه‌اي تمامي سياستها به دولت ختم مي‌شود و تمركزگرايي، تولي‌گري و تصدي‌گري دولت در تمامي شئون جامعه به ويژه بخش فرهنگي مشهود است) به راحتي نمي‌شود، از نقش دولت و حاكميت در كاستي و كمبودها گذر كرد.

3. از قضا چندي پيش در آخرين شماره فصلنامه «ماهور» گفت‌وگويي از آقايان علي‌زاده و طلايي منتشر شد كه آنها نيز با اشاره به بي‌اعتنايي‌هاي بخش دولتي نسبت به موسيقي، به رفتارها و سياستهاي اشتباه خود اهالي موسيقي (به ويژه اختلافهاي دروني موسيقيدانان) تأكيد كردند. نتيجه اينكه براي بررسي وضعيت موسيقي نمي‌توان تنها بر يكي از عوامل ذكرشده تأكيد كرد و از عامل ديگر غفلت. براي بررسي و ارزيابي وضعيت موسيقي بايد مجموعه دو عامل دروني و بيروني را در نظر گرفت.

4. باري موضوع اين مقاله، بررسي و شناسايي عوامل دروني وضعيت نابه‌سامان موسيقي آوازي حال حاضر ايراني است. به طور مصداقي در اين مقاله حاكميت تام برخي خوانندگان به ويژه استاد «محمدرضا شجريان» در قلمرو موسيقي مورد ارزيابي قرار مي‌گيرد.

5. براي اينكه در وادي ابهام و ايهام نيفتيم، بهتر است به واژه‌شناسي عنوان «شجريان‌زدگي» بپردازيم. پسوند «زدگي» وام‌شده از گفتمان «جلال آل احمد» است. وي در پيش‌گفتار كتاب «غرب‌زدگي» به ترمينولوژي/ واژه‌شناسي واژه«غرب‌زدگي» مي‌پردازد و آن را مانند بيماري «وبازدگي» و «سل‌زدگي» مي‌داند كه تمامي پيكره ممالك شرقي را به خود معطوف كرده، حتي در جايي آل ‌احمد «غرب‌زدگي» را مانند عقرب‌زدگي مي‌داند! كه سر تا پاي وجود آدمي را به تسخير خود قرار مي‌دهد. از قضا در پايان كتاب با استفاده از كتاب مشهور «طاعون» اثر «آلبركامو» به طاعون‌زدگي مردم شمال آفريقا اشاره مي‌كند و آن را عين غرب‌زدگي جامعه ايراني مي‌داند و در خاتمه مي‌گويد: «طاعون از نظر آلبركامو ماشينيزم/ ماشين‌زدگي است.» گويي مسخ شدن و از خود بيگانگي (اليناسيون) حديث نفس ايرانيان در تمامي شئون فرهنگي است.

6. عمدتاً ذهنيت جهان سوم، ذهنيتي اسطوره‌پردازانه و افسانه‌پردازانه است. ذهنيتي است كه يا معترض و منتقد سرسخت يك چيز و يا طرفدار پر و پا قرص چيز ديگري است! اگر دست مودت به اسطوره‌اي بدهد، تمامي معايبش ناديده و از قضا جزء محاسنش گرفته مي‌شود. به قول مولوي «هر چه آن خسرو كند شيرين شود» يا «هر چه آن خسرو كند شيرين كند/ چون درخت تين جمله تين كند»؛ هر جا بنگرد و بنشيند چهره معشوق و حضرت اسطوره بر وي متجلي مي‌شود. به قول سعدي «من از تو صبر ندارم كه بي‌تو بنشينم/ كسي دگر نتواند كه بر تو بگزينم» يا به قول حافظ «اگر بر جاي من غيري گزيند دوست حاكم اوست/ حرامم باد اگر من جان به جاي دوست بگزينم» تمامي جهان و اجزايش را با مشخصات آن اسطوره مي‌سنجد؛ ويژگيهاي آن مانع از قدرت‌نمايي غير مي‌شود، هر چه هست، چهره و جمال معشوق است.

7. حكايت موسيقي ما هم به دليل كم اهميتي بدان چنين صورتي پيدا كرده است. با خالي شدن ميدان، زمينه براي اسطوره‌پردازي مهيا شد. «بنان» سرخورده و افسرده به كنجي به استقبال مرگ مي‌رود. «محمودي خوانساري» در عنفوان پختگي و بالندگي جام مرگ مي‌نوشد. "دوامي" و" قوامي"، دوام و قوام از دست داده و رخت مرگ بر مي‌بندند. "اديب" و" تاج" دو مكتب‌دار بزرگ اصفهان هم در اوايل انقلاب پس از عمري پربار در پي يكديگر پر مي‌كشند. "شهيدي"، "گلپا" و"ايرج"هر يك كنار گذاشته مي‌شوند.
شرايط سالهاي 57 و انقلاب فرهنگي و بلاتكليفي حوزة موسيقي تا مدتها بعد، زمينه يك گسست و انقطاع را در موسيقي و ميراث آوازي پديد آورد.
كمتر ديده شد كه در آن دهه كار جدي در ميراث موسيقي صورت گيرد. كسي نبود كه بر روي جريانها، سبكها و مكتبهاي موسيقي ايراني پژوهش در خوري انجام دهد، احياء و بازآفريني آثار گذشتگان، جز استفاده‌هاي تبليغاتي چيزي يافت نمي‌شد. كسي به دنبال بهسازي و بازسازي صفحات به جا مانده نبود.
اگر گفته مي‌شود دوره اول ضبط صفحه گرامافون از حدود سال 1284 در اواخر دوره قاجار با ثبت و ضبط صداي ساز ميرزا عبدالله، آقا حسين‌قلي، نايب اسدالله، درويش‌خان و صداي آواز سيد احمد خان، سيد رحيم، سيد حسين طاهرزاده، ابوالحسن اقبال‌آذر و ... در فاصله سالهاي 1284 تا 1305 شمسي بر لوله‌هاي فونوگراف و صفحه گرامافون، آغاز شده و دوره دوم از حدود سال 1305 با ضبط آواز قمرالملوك وزيري، اقبال‌آذر، بديع‌زاده و ... و نيز ساز برادران ني‌داود، شهنازي و ... ادامه پيدا كرد. (ر.ك: به تاريخ تحول ضبط موسيقي در ايران) اما بايد بر اين نكته اذعان كرد كه در سالهاي اخير چندان كوششي براي احياي همان آثار محدود هم صورت نگرفت.
مي‌گويند اديب خوانساري به خاطر اختلافي كه با مدير بخش راديو مشير همايون شهردار، پيدا كرد، بخش قابل ملاحظه آثار وي را پاك كردند. اما سؤال اينجاست چرا بايد رديفهاي آوازي وي پس از 25 سال منتشر شود؟ (البته همان رديف هم به آخرين سالهاي عمر اديب بر مي‌گردد و چندان از آن كوكهاي دقيق صدايي و تحريرهاي پيوسته، دوره ميان‌سالي وي خبري نيست.) آيا در اين سالها حتي يك اثر از آثار اديب منتشر شده است؟ آيا خود اهالي موسيقي جد و جهدي براي پاسداري و پاسباني از اين ميراث اندك، هم انجام داده‌اند؟

8. آيا بايد پس از گذشت سي سال تنها دو اثر از تاج اصفهاني منتشر شود؟ اين است كه ميدان موسيقي كاملاً خالي مي‌شود، هر كسي از در بيايد گويند «اين است جز اين نيست»؛ همه را بيازموديم ز تو خوشترم نيامد/ چو فرو شدم به دريا چو تو گوهرم نيامد! به جرئت تنها كسي كه در اين ميدان مجال رزمايش را براي كسي هموار نكرد محمدرضا شجريان است. بنابراين نبايد پنداشت كه برتري ايشان مصداق بهتري است. بلكه زماني مي‌توانيم بگوييم كه شجريان بهترين است كه در يك شرايط مساوي و پلورال (كثرت‌گرايانه) به اين مقام نائل آيد، در حالي كه اساساً چنين نيست، ميدان براي شجريان خالي خالي شد.
وقتي امكان تنوع، تعدد و تكثر سليقه سلب شود و سليقه‌ها به يكسان و يكنواخت رشد و پرورش يابند، پهلواني و قهرماني يك فرد طبيعي است.

9. يك نوازنده زماني مي‌توانست و مي‌تواند مشروعيت پيدا كند كه حداقل يك بار با شجريان هم‌نوايي و هم‌نوازي كرده باشد. چيره‌دستي يك نوازنده بر حسب نوع ارتباط با شجريان سنجيده مي‌شود. بسيار شنيده شده كه گفته‌اند فلان نوازنده تا به حال با شجريان كار كرده؟ نظر شجريان درباره فلان نوازنده اين است. او يك بار با شجريان در فلان اجراي خصوصي بوده است. فلان نوازنده شاگرد همان نوازنده‌اي است كه با شجريان كار مي‌كند!
چندي پيش در محفلي از كيوان ساكت سخن به ميان آمد كه در اين ميان فردي گفت: كيوان ساكت هيچ ‌وقت با شجريان كار نكرده است! وضعيت خوانندگان كه البته به مراتب بدتر است. تمامي خوانندگان مانند: افتخاري، ناظري، سراج، مختاباد، كرامتي، نوربخش، رستميان، تعريف، سالار عقيلي، فاطمه واعظي، افسانه رثايي و ... حتماً بايد يك دوره محضر شجريان را درك كرده باشند (درك هم كرده‌اند)، تا صداي آنان به گوش، خوش آيد!
چندي پيش خواننده معروفي كه خوانندگي اركستر ملي را هم به دست آورده، در مصاحبه‌اي گفته بود «من هيچ‌وقت شاگرد شجريان نبوده‌ام»، شجاعت ايشان قابل تحسين است، اما همين خواننده، احتمالاً غير از صداي شجريان به طور جدي روي صداي خواننده ديگري كار نمي‌كند. حتي استاد احمد ابراهيمي يك بار به وي گوشزد كرده بود كه صداي شجريان را در نياورد و صريحاً گفت: «خودت باش»!

10. موسيقي آوازي ما يك منبعي ـ تك‌منبعي شده و ميزان و معيار خوانندگان، سبك شجريان شده است. يك بار در گفت‌وگويي از همايون شجريان سؤال كردند، استاد شما در آواز كيست؟ وي گفت: «تنها استاد آوازم پدرم شجريان است.» چنين ديد تماميت‌گرايانه و يكسونگرانه‌اي در تمامي خوانندگان ما از جمله «سينا سرلك»، «سالار عقيلي» و ... قابل تعميم است.
عمده اين خوانندگان از حس پژوهشي برخوردار نيستند و يگانگي شجريان باعث شده كه آنان به جريانها، مكتبها و سبكهاي گوناگون موسيقي ملي رجوع نكنند و به درسها و آثار شجريان بسنده كنند.
در يكي از كلاسهاي درسي، استاد شجريان مشغول تعليم و تدريس آواز ابوعطا به يكي از شاگردان بودند، در ميانه كلاس، استاد به شيوه طاهرزاده رجوع مي‌كنند و بقيه درس را ادامه مي‌دهند، بدون آنكه آن فرد درباره جزئيات بيشتر شيوه سؤالي كند، منفعلانه مانند ضبط صوت منتظر يادگيري جملات بعدي مي‌شود. در حالي كه خود استاد شجريان زماني كه نزد برومند شيوه طاهرزاده را درس مي‌گرفت چنان موشكافانه شيوه طاهرزاده را دنبال مي‌كرد، تا ملكه ذهنش شود؛ تا جايي كه برخي از آثار شجريان را مي‌توان يكي از منابع زنده در زمينه احياي شيوه طاهرزاده دانست.

11. شيوه آموزش شجريان هم قابل تأمل است، چرا كه وي معتقد است: يك خواننده بايد از همان ابتداي مراحل آموزشي تا انتهاي دوره عالي، تحت تعليم خويش قرار بگيرد، بدون آنكه به منابع و مراجع ديگر رجوع كند. خود استاد شجريان به سطحي‌نگري و سطحي‌گرايي شاگردانش (كه بخش عمده خوانندگان معاصر را تشكيل مي‌دهند) دامن زده است. ايشان در مصاحبه‌اي تنها دو تن از شاگردانش را شاگرد خلف خوانده، چرا كه بدون هيچ پيش‌زمينه و پس‌زمينه تحت تعليم آواز قرار گرفته‌اند! اين دو تن «همايون شجريان» و «سينا سرلك» هستند.(البته در چند سال پيش نام دو تن ديگر را برده بود، حال آن دو نفر چه شده‌اند؟) در حالي كه اين دو تن با توجه به آثار منتشر شده ايشان و بر خلاف رعايت دقيق تكنيكهاي آوازي و تسلط بر صدا، اما صداي آنان يكنواخت و فاقد عناصر زيباشناختي آوازي است. حتي قطعه‌ آوازي سه گاه در آلبوم «شوق دوست» (همايون شجريان) در بردارنده نكات ارزشمند آموزشي است، اما ... .

12. نمي‌توان گمان كرد كه خوانندگان معاصر آثار بزرگاني مانند ظلي، سيد احمد خان، كردستاني، اقبال آذر، طاهرزاده، قمر، نكيسا، دماوندي، حتي تاج، اديب و يونس دردشتي و ديگر خوانندگان با اصالت را به جد مطالعه و گوش داده باشند، چرا كه هيچ ردّي از تأثير و آثار اين بزرگان در آثار اينان يافت نمي‌شود.در حالي كه تنها طاهرزاده خود يك كالج است. همان اندك آثاري كه از وي به جا مانده چنان از استواري و تسلطي برخوردار است كه تحليل و بررسي آن آثار، خود چندين ترم زمان مي‌برد. به طور مثال آواز سه‌گاه وي با تار نورعلي برومند با مطلع «غلام نرگس مست تو تاجدارانند»، سالهاي سال الگوي درسي و آوازي بزرگ‌ترين آوازخوانان نيم قرن اخير بوده و بارها مورد بازخواني قرار گرفته است. در حالي كه خوانندگان معاصر شايد يك‌ بار هم آن آواز معروف را نشنيده‌اند و تنها به عنوان شيوه طاهرزاده قناعت كرده‌اند.
باز هم نمي‌توان گمان كرد كه خوانندگان معاصر رغبت و ضرورتي براي شنيدن آثار «تاج اصفهاني» داشته باشند. تاج اصفهاني از معدود خوانندگان صاحب سبك و مكتب است كه تاريخ به خود ديده است. حدود صداي تاج قابليت فراواني در اجراي بم و زير داشته است، صداي وي پ‍ُردامنه، قوي و در اجراي نتها از استواري لازم برخوردار بود. طبق سنجشهاي آزمايشگاهي دكتر ساسان سپنتا حدود صداي تاج «حتي از محدوده تنور معمولي در آواز اروپايي هم فراتر بود و بر محور 390 هرتس به راحتي تحريرهاي متنوع را اجرا كرده است.» تاج، داراي قدرت صدا و تداوم كافي نفس براي پشتيباني تمهيدات آوازي بود. شايد آثار وي به واسطه اعمال تكنيكهاي آوازي و تكنيكهاي صدادهي، تكنيكهاي تحويل و تحرير آواز و نيز رعايت دقيق و عميق عناصر زيبايي‌شناختي، از نمونه‌هاي اصيل آواز ايراني قلمداد شود كه به راحتي مي‌تواند عطش جويندگان و پويندگان آواز اصيل ايراني را سيراب كند. نگارنده دو اثر از واپسين سالها و حتي ماههاي حيات مرحوم تاج را در آرشيو شخصي در دست دارد كه از قضا هر دو در بيات ترك و جالب اينكه با همراهي محمدرضا شجريان است.
اثر نخست به اواخر دهه پنجاه بر مي‌گردد. در اين اثر خارج از هنرنمايي استاد شهناز (چنان كه ني استاد كسايي مدهوش و خاموش مي‌شود)، تاج اصفهاني در سن 82 سالگي چنان با صلابت، سلامت و همچنان در اوج مي‌خواند و تنوع تحرير و تحريرهاي ممتد مي‌دهد كه بر آن نظيري نمي‌توان يافت. الحق شجريان هم جوابهاي مناسبي مي‌دهد كه البته باز تاج يك پرده صداي خويش را بالا مي‌برد و به ادامه آواز مي‌پردازد! گويي 82 سالگي دوران پختگي تاج بود و اين بسيار اعجاب‌انگيز است.
اتفاقاً تاج يكي دو ماه پيش از فوت خويش در مهر 1360 در منزل شجريان يك بيات ترك مي‌خواند. خود تاج در آن محفل از برآمدن تحريرهاي خاص بيات ترك و ملوديهاي اوجدار بيات ترك آن هم در سن 85 سالگي، متعجب مي‌شود!
گويي سن 85 سالگي، تازه دوران پختگي است، اما «اي بسا شاعر كه بعد از مرگ زاد/ چشم خويش بست و چشم ما گشاد»
جالب اين است كه نگارنده در سنين نوجواني وقتي آلبوم ويدئويي معروف «تاج» و «كسايي» را مي‌شنيدم، پيش خود زمزمه مي‌كردم كه (تاج) خارج مي‌خواند و متناسب با موسيقي رديفي ما نيست!

13. نه تنها معيار آواز شجريان است، بسا كه معيار شنيداري مخاطبان موسيقي ما هم معطوف به شجريان شده است. وقتي تنها يك نفر در ميانه ميدان باشد، طبيعي است كه آن يك نفر شهسوار، پهلوان و قهرمان و خسروآواز باشد، همه خارج بخوانند، اما آن يك نفر رديف بخواند! ما يادمان رفته كه در اين مملكت خوانندگان اعجوبه‌اي چون قمر، اديب، تاج، ظلي، اقبال، طاهرزاده و ... بوده‌اند! اصلاً چه كسي ظلي را مي‌شناسد؟ جالب اينكه وقتي پس از نيم قرن اثري از ظلي يا طاهرزاده را با احتياط منتشر مي‌كنند، با تأكيد بر تخصصي بودن آن، آثار را تنها براي متخصصان مي‌دانند، گو اينكه چقدر خود متخصصان آن را به سمع مبارك مي‌رسانند!

14. ويژگي استاد شجريان اين است كه به قول طاهرزاده از هر خرمني گلي چيد؛ به طور
غير مستقيم از سبك بنان و تاج استفاده كرد، براي يادگيري سبك قدما خصوصاً سبك طاهرزاده چندين سال متوالي خدمت استاد برومند رفت. شايد تنها كسي است كه به ثبت و ضبط آثار آوازي و ضربي مرحوم دوامي پرداخت. براي تعليم سبك دشتستاني به محضر مرجع اصلي اين شيوه يعني استاد دادبه رفت.
براي اينكه شيوه‌هاي جواب‌آواز و سبك‌آواز قدما را تعليم بدهد، حتي پراكندگي مرحوم مهرتاش را به جان مي‌خرد و از محضر وي بهره مي‌گيرد.

15. شجريان 25 ـ 30 سالگي يك شبه ره صد ساله مي‌رود و صدايش در جوار اساتيد مسلم آوازي مانند «بنان» و ... به گوش مردم مي‌رسد. كدام 25ـ 30 ساله‌اي در ميان بزرگ‌ترين اساتيد آواز، سري ميان سرها داشته و دارد؟ آن زمان موسيقي در و پيكري داشت، به قول حافظ «هزار نكته غير حسن بيايد كه تا كسي/ مقبول طبع مردم صاحب نظر شود»

16. سخن بر سر اين است كه خود استاد شجريان عصاره همين ميراث موسيقي آوازي است و در اينجا نمي‌توان از پشتكار و تسلط وي بر مكتبها، جريانها و تئوري موسيقي غفلت كرد. اما نيك پيداست كه شجريان نه صاحب مكتب و نه حتي صاحب سبك است، بلكه وي همان ‌طور كه گفته شد عصاره موسيقي آوازي ايراني است.
سخن بر سر حديث نفسي فرهنگ ايراني است؛ حديثي كه به درازناي تاريخ ايرانيت است. تماميت‌گرايي، اقتدارگرايي و انحصارگرايي (مونيسم) از جمله مؤلفه‌هايي است كه تمامي تار و پود فرهنگ ايراني را به سخره گرفته است. در حالي كه در نظام مدرن، از جمله مؤلفه‌هاي تمدن‌ساز و جهاني حوزه‌هاي فرهنگي، پلورال (كثر‌ت‌گرا) و متنوع بودن آن حوزه‌ها محسوب مي‌شود؛ پايداري و ماندگاري حوزه‌هاي فرهنگي بسته به پلورال بودن و نبودن، قابل اثبات و ابطال است. هر حوزه‌اي مدعي تماميت و اقتدار باشد، خارج از حلقه منطق نظام مدرن، عمل و نيز بقاي خويش را مختل كرده است.
موسيقي ايراني، از جمله حوزه‌هاي فرهنگي است كه مستعد تماميت‌خواهي بوده؛ فضاي موسيقايي به نحوي رقم خورده كه همواره دستخوش اقتدارگرايي و انحصارطلبي بوده است. هر گاه جرياني بر رأس نظام موسيقي ايراني آمده، جريانهاي ديگر موسيقي را مغلوب و مهجور كرده است. پديده شجريان‌زدگي را بايد از اين حيث نگريست. با وجود اينكه بخشي از اقتدار استاد شجريان، به منش، بينش و نيز قابليتهاي وجودي وي بر‌مي‌گردد، اما بخش قابل توجه‌ آن معلول فضاي سياسي و اجتماعي پيش و پس از انقلاب است. (البته بررسي و شناسايي آن مقال و مجالي ديگر مي‌طلبد). همين بس كه فضاي حاكم سياسي و اجتماعي چنين حاكميتي را مي‌طلبيد.
اما دعوت اين مقاله به كثرت‌گرايي فرهنگي، تن دادن به تنوع و تكثر در عرصه موسيقي آوازي و نيز رجوع مستقيم به منابع و مراجع دست اول موسيقي آوازي، اين مملكت است. به عبارتي آب را بايد از سرچشمه گرفت، نبايد گذاشت كه آب از همان سرچشمه بسته شود! بايد زمينه‌هاي كثرت‌گرايي را در نظام موسيقي ايراني مهيا كرد و همواره به نقد گفتمانهاي كلان پرداخت. همچنين امكان رشد قابليتها و استعدادهاي بديع و نوين را در دامن موسيقي ايراني فراهم كرد. به قول «سهراب سپهري»: بگذاريم كه احساس هوايي بخورد. نكته قابل ذكر تبيين معيار موسيقي آوازي ايراني است. معيار موسيقي ايراني نيز نبايد تنها يك معيار، بلكه بايد در بر دارندة چندين معيار باشد. در حالي كه در حال حاضر، نه تنها معيار موسيقي ايراني، استاد «محمدرضا شجريان» بلكه معيار شنيداري نيز آثار وي واقع شده است. اگر ديده شده كه موسيقي ايراني در بحبوحه‌اي از تاريخ به انسداد و انقطاع رسيده، اين انسداد معلول اقتدارگرايي و انحصارطلبي است. اگر ديده شده كه جرياني داعيه پاسخ‌گويي به تمامي انتظارات و ارائه‌دهنده گفتمان كلان و جامع است، تحقيقاً اين جريان نمي‌تواند برآيندي تئوريك براي جامعه به ارمغان بياورد.
البته دعوت به تكثر، مبتني بر رويكردي پژوهشي و تئوريك است. بايد اذعان كرد كه موسيقي آوازي اين مملكت از فقدان نگاه تئوريك رنج مي‌برد.